但凡喜歡潮劇的人，相信都曾被演員的表演感動過。誠然，演員對劇情的演繹是直接引起觀眾共鳴的主要方式，然而，有時借助其他藝術(shù)表現(xiàn)手法，同樣能令人受到強烈感染。其中，后臺歌便是一例。

后臺歌，顧名思義，就是由幕后演員在后臺內(nèi)所唱的曲子，一般有獨唱、對唱、合唱幾種形式，在一出戲中往往起到過渡劇情、渲染環(huán)境、烘托氣氛、抒發(fā)情感的作用，是一種觀眾喜聞樂見的舞臺表現(xiàn)方式。

有些戲的劇情時間跨度較大，對不須仔細(xì)表述的內(nèi)容，后臺歌便是最好的過渡方法。比如上世紀(jì)70年代末恢復(fù)古裝戲時，潮州市潮劇團演出的《寶蓮燈》。三圣母私配凡塵，被二郎神壓在華山之下，時間一晃便是15年，兒子沉香長大成人。15年間發(fā)生的事何其多，如何表述？幕開時，后臺歌便唱：“寒來暑往十五年……”15年來發(fā)生的一切，通過一句后臺歌便一表而過，使整出戲能騰出更多時間來演繹重要的故事情節(jié)。

有時候劇作家要表現(xiàn)某些劇情脈絡(luò)，不一定都得由角色主體自己作敘述，而是另辟蹊徑，通過后臺歌等舞臺客體的映襯來達到效果。

如上述的《寶蓮燈》，在后臺歌聲中，劉彥昌登上華山，此時后臺繼續(xù)唱：“骨肉分離各一天，圣母壓在華山下，幼兒失落在路邊。尋親足踏荒山遍，念舊神馳古廟前?！?劉彥昌雖沒有一出場便唱述15年來的不堪景況，但通過這段后臺歌，特別是最后“尋親”、“念舊”等句，劉彥昌孑然落寞的身影出現(xiàn)在舞臺，伴隨著一聲“圣母，彥昌來了”的念白，已足令看戲的人不勝唏噓。

又如潮劇電影《劉明珠》，劉明珠聞知其父劉光辰被害的噩耗，只身上京為父報仇。劇本沒有安排劉明珠訴說長途跋涉的艱辛，而是通過“弱女奔馳篤孝思，不知疲倦不知饑，洶涌波濤艱險渡，荒山庵寺暫依棲，顛沛流離風(fēng)雨里，道旁昏倒病難支”幾句后臺歌，將弱女子途中經(jīng)歷的顛沛流離表現(xiàn)無遺。

還有《二度梅》的“重臺別”：陳杏元被迫和番，在重臺上與夫婿梅良玉相敘訣別。這場戲最后，梅、陳兩人在隨從的聲聲催促中步下重臺，此時后臺歌唱道：“今朝分別在重臺，再要相敘夢里來，分別在重臺，相敘夢里來，夢里來……”通過反復(fù)的歌詠，體現(xiàn)了梅、陳依依惜別之情。

《葫蘆廟》中的后臺歌也非常感人。嬌杏與香菱失散后重逢這場戲，遭受變故的香菱已不再是幼年時那個天真活潑的少女英蓮，而變得木訥、呆滯。嬌杏見狀傷感不已，輕喚她的乳名：“英蓮小姐，我是嬌杏姐姐?！睜柡螅瑡尚颖氵煅什徽Z，此時后臺歌響起：“幼年情景依稀在，淚雨紛飛喜又哀。親情似海難分舍，相伴回鄉(xiāng)慰慈懷。”后臺歌唱出了昔日一對情如姐妹的主仆，在歷經(jīng)滄桑后已物是人非，再也回不到從前，聽罷催人淚下。

深受好評的《莫愁女》，后臺歌的渲染烘托功不可沒。邱彩云使出“借刀殺人”計，脅迫太醫(yī)以給徐澄治病為由挖取莫愁雙眼作為藥引。隨著銀鳳一聲“莫愁，過來啊”的使喚，后臺歌唱出：“可憐弱女無依憑,任人擺布任欺凌。莫愁，莫愁何所有？明眸一雙亮晶晶！”短短幾句曲，將莫愁的不幸遭遇再次推到觀眾眼前。最后一場，當(dāng)莫愁與徐澄雙雙投湖后，后臺歌以“碧波清清葬雙魂，花是妹妹葉是君。莫愁湖中莫愁女，堅貞美名代代存”作為全劇的終結(jié)，點明了劇目主旨，歌頌了美麗的愛情。

不只古裝戲，現(xiàn)代戲也不乏感人的后臺歌。潮州市潮劇團演出的現(xiàn)代潮劇《回唐山》第一場，因祖國時局變幻而睽違故鄉(xiāng)多年的泰國華僑凌萬里，回潮汕見到久別的妻子楊桂英，此時凌、楊夫妻沒有馬上互訴衷腸，而是通過后臺歌唱：“別時容易見時難，驟會俄頃更愕然。昔日芳華何處去？換來珠淚滴腮邊?！碧貏e是這一句“見時難”的拉腔，寓意深刻，扣人心弦。又如現(xiàn)代潮劇《蝶戀花》最后一場“上重宵”：楊開慧就義后，將毛澤東的懷念詩詞譜為后臺歌作為全劇結(jié)尾：“我失驕楊君失柳……問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒……忽聞人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨?！泵慨?dāng)聽到“問訊吳剛”和“忽聞人間”這兩句，看戲的人不禁感慨萬分。